ESTETIKA

(grek. aisthetikos, sentibera)

Artearen teorizazioaz eta filosofiaz, eta, orokorki, ederraz aritzen den zientzia da estetika. Artea eta ederra ez dira guztiz baliokide, ezen eta zatarra ere estetiko gerta daiteke. Platonentzat, zehazki, estetika eta artea ez dira pareko; artea imita zio huts da; estetika, aldiz, ongiaren eta egiaren azalpen gorengo. Aristotelesentzat, berriz, poetika edo estetika ederraren adierazpen da, errealitatearen eskaintza zehatz, simetriko eta harmoniko. Berarentzat ederra ikusmenaren eta entzumenaren bidez atsegina sortzen duena da. Helenismoan eztabaida anitz izan zen ederraren eta ideiaren eginkizun garbitzaileaz, eta, bereziki, artearen gailentasunaz naturaren aurrean.

Estetika, diziplina akademiko gisa, arlo zabala da, artelanen jarrera, joera eta aldian aldiko gustuen analisiez gain, ederraren metafisikaz ere aritzen dena. Estetika, diziplina filosofiko gisa, artearen praxia sorkuntza eta dastamenetik muga-tu nahi duen arlo autonomoa da, erlazio biziak baititu naturarekin, ederraren gune nagusi gisa. Ederraz dastatzea, artelanaz atsegina esperimentatzea, ederraren azalpen oparoetara hurbiltzea estetikaren aldaerak dira. Lan literarioak, emaitza artistiko gisa, dastamen estetikozko ahalbide anitz eskaintzen dio irakurleari.

Estetikaren definizioa kontuan izanik, jakitekoa da izena grekozko aisthesis (sentimena) hitz errotik datorrela. Filosofiaren aldetik, beraz, edertasunaren eta sor kuntzaren zientzia da estetika. A. G. Baumgarten filosofoak XVIII. mendean estetika ezaguera sentsitibo, logiko eta irrazionalaren arteko ezberdintasunean arautu zuen. Estetikaren definizioa, artearen zientzia bezala, autore gehienek onartzen dute, nahiz eta ulertzeko era eta hedakuntzari buruzko interpretazio anitz izan.

Estetikaren interpretazioak, beraz, ugariak izan dira historian zehar. Greziako kulturaren aurretiko adierazpen filosofikoak aski urriak dira estetikari buruz. Greziarren artean, pitagorikoek hartu zuten helburutzat itxurazko edertasunaz eta ikusezin den edertasunaz mintzatzea. Artea haientzat ederraren mimesi edo imitazio zen. Platonek, aldiz, jarrera aski negatiboa azaldu zuen arteari buruz; gehienera, errealitatearen mimesi baino ez dela adierazi zuen, nahiz emozio iturri aberatsa izan. Artea ez daiteke garapen erreal baten oinarri izan. Aristoteles da autoreetan lehena estetikaren oldozpen sistematikoa eskaintzen; Platonek ez bezala, artea gizakiaren baitako mimesizko joeratik sortzen dela dio; arteak, ordea, ez du egitate sentigarria soilik imitatzen, baita giza grinak eta izaerak ere. Artelanaren koherentzia, simetria, ordezkatze eta osotze alderdietan sakontzea dagokio filosofiari, zehazki irudimen eta sentimenen erlazioan,. Aristoteles arteak sor ditzaken katarsiez ere mintzo da, hau da, irakurlearengan edergaiak sortzen dituen oihartzun sentipenezkoez. K.o. III. mendean, artearen ahalmen espiritualaz mintzatu zen Plotino. Horazio bere Poetikan fikzio poetikoaren askatasunaz, molde metrikoen harmoniaz, poesia eta arte plastikoen loturaz aritu zen. Ederra esentzien azalpen da, eta kontenplazio estetikoak bere unerik gorenena estasian lortzen du, hau da, arimak egitate materialetatik alde egiten duen egoeran. Kontzepzio horretatik sortu zen lehen Erdi Aroan artearen kontzepzio kristaua eta garapena. Garai hartan estetikazko aburuak jarrera platoniko eta aristotelikoen ardatzetan mugitzen ziren. San Agustinek, eta beste autore kristau batzuek, ederra Hitzarengandik ( Verbum delakotik) datorren argi islatzat ikusten dute, haren inguruan sinboloaren nozioa garatuz. Aro hartan poesia profanoa ere, maiz, Idazki Santuen interpretazio alegoriko batetik ekartzen zen. Tomas Akinokoak, berriz, ederraren ezaugarri bereziez egiten zuen gogoeta filosofikoa, hots, ederraren argiaz, proportzioaz eta osotasunaz ( claritas, proportio, integritas ). Akinokoak dio sentimendu estetikoa sentimenean jaiotzen dela eta jui zioan burutzen, eta ederrak Jainkoarengandiko jatorria duela ( Tomas Akinokoaren lan hautatuak , J. Kaltzada).

Gerora, autoreen otuan, artearen ulerkuntza funtzionala nagusitu zen. Arteak jolasteko balio du –eta hortik fartsa kantuak, mimoak, eta abar– baina baita ere era kusteko, adibidez, eliza eta katedraletako ikonografiaren bitartez. Sentimen musi kala, berriz, erlijio moldean gregorianoaren bitartez adierazi zen, besteak beste. Estetika berezko egitatea duen ekintzatzat jotzea, ordea, ez zen Erdi Aroko lorpen filosofikoa izan.

Errenazimentuan, autonomia lortu zuen arteak, gero eta gehiago, eta arteareki ko gogoetak nagusitzen hasi ziren. Zentzu biko jarrerak saihesten ziren, eta Europan bilakabide diakroniko bat gertatu zen. Errenazimentua klasizismoaren kon trakotzat hartzen zen, berrikuntza oparo baten mesedetan. Estetika barrokoak, Italian bereziki, oreka klasikoarekin haustura dakar. Estiloen definizioa eta aplika zioa, estetikaren bidez baino gehiago, artearen zientziaren eskutik etorri zen. Errenazimentuan hasi zen, beraz, XX. mendean, bereziki, hain oparoa bilakatuko zen artearen inguruko gogoeta. Aro horretan arte egileek sakonki teorizatu nahi izan zuten, filosofiaren laguntzaz baliaturik, espekulazioa sentsibilitatearen arlora era manez. G. W. Leibnitz, I. Kant, F. Hegel eta kidekoen estetika, ezaguera arraziona la izan beharrean, sentsibilitatearen zientzia malgu eta joritzat nagusitzen joan zen. Artean emaniko formalismoak eta ezagutzailearen jarrerak errenazimentuaren ardatz izanen ziren, teorizazioaren aldetik. R. Descartesekin irtenbide bat ematen zaio artearen interpretazio psikologikoari, nahiz eta jarrera pertsonala arrazoiaren galbahetik igarotzea izan. Leibnitzek, aldiz, Descartesen jarrera estetikoa osatu zuen, baina ederraren irtenbidea, gero eta nabariago, sentsibilitatearen esparrura ekarri zuen. Kantek, bestalde, Arrazoimen hutsaren kritika n bereziki (J. Uribarri, 1999), estetika berriaren lehen oinarriak azaldu zituen. Juizio estetikoa subjektiboa da, eta ederraren aitzinean dastamen subjektiboa gertatzen da irizpide bakar. Dastamen hori irudimenaren eta adimenaren adostasunetik sortzen da. Kantek, gai nera, ederra eta gorena (sublimea) bereizten ditu; sentsualismo petoa arbuiatzen du, baina ederraren eta gorenaren arteko oposizioagatik, kera nardagarriak ere onartzen ditu gogoeta estetikoan, ederraren adierazpena barneko errealismoa eta fantasiaren arteko azalpen delako. Ederra atsegina sortzera bideratua dago Kanten aburuz, eta atsegina interesik gabea da; estetikaren funtsetik aldendu behar dira onura eta moralitatea, besteak beste.

F. Hegelentzat, ideien munduaren adierazpen da ederra, espirituaren sorketa, eta ez naturarena. Artistaren eginkizuna ez da naturaren mimesi edo imitazio hutsa, izadian eta gizakiaren baitan dagoen ideiaren intuizioa baino. Artea autonomoa da, eta edertasuna sortzea du helburu. Schlegelek, aldiz, estetika erromantikoaren pre zeptiba kritika eta sorkuntza literariora aplikatuko ditu, betiere intuizioaren eta irudimenaren lehentasuna errebindikatuz, arrazoimenaren aitzinean.

F. Nietzschek, aldiz, estetikan eremu apolineoa eta dionisiakoa bereizten ditu, dionisiakoari lehentasuna emanez. Greziar tragediako gizaki estetikoa eta heroikoa bilatzen ditu. Alde batetik, gizaki apolineoa oreka, elkarrizketa eta armoniazko adie razgarriekin lotzen da, eta, bestetik, dionisiakoa, musikarekin eta dantzarekin. Gizaki dionisiakoak bizitza naturala, desorekatua eta bridarik gabea goresten ditu.

F. Nietzsche, noski, gizaki dionisiakoaren alde ateratzen da. Lehen aldian pesimis mo estetikoa lantzen du. Bigarren aldian artearen lilura erromantikoak gaitzesten ditu, balio bakoitzaren ostean nihilismora daraman ahulezia argitan ezarriz. Kristau zibilizazioak, aurreiritzi etikoen arabera, sorkuntza ezeztagarriak sortu ditu, frustra zioa gainbalioztatuz. F. Nietzscheren filosofiak, balioei egotzitako iraultzari esker, estetikan esanahi berriak bereganatu ditu.

A. G. Baumgarten (1714-1762) da lehena espirituaren bi ahalmen nagusiak ongi bereizten, hots, adimena eta sentsibilitatea. Sentsibilitateak errealitatea naha sian atzematen du, baina adimenaren laguntzaile nagusi da edozein sorkuntzan. Ezaguera sentsiblea adimenen hautemate lausoa da, eta edertasunaren ezagutza, maila apalagoan. A. G. Baumgartenen estetika, azken batean, intelektualista da, baina autonomia ematen dio estetikari, eta sailkapen, nozio eta jarrera bereziak egotzi. F. Hegelentzat, berriz, artea muinaren eta formaren arteko ondorio da. Muina formaren bidez adierazten da, eta artea hiru fasetatik igaro da historian, hots, aldi sinboliko, klasiko eta erromantikotik. Sinbolikoari arkitektura dagokio, klasikoari eskultura, eta erromantikoari pintura, poesia eta musika.

XIX. mendean gogoetak irrazionalismoaren garaipenarekin nahasten dira, eta erromantizismoak zerikusi aparta izan du horretan. Itsusiaren, zatarraren eta narda garriaren inguruan eginiko gogoeta berria irrazionalismoaren oldeetan sartzen da. Estetikaren alderdi psikologikoak ere aztertzen dira. Beraz, erromantiko alemania rrek (A..Schlegel, Novalis) eta frantziarrek (V. Hugo) itsusiaren egitate estetikoa erre bindikatzen dute, eta gerora itsusi horren garapena (nahiz esperpentikoa, nahiz diabolikoa, nahiz espektrala) artearen esparruan mamitzen joan zen.

Sentsibilitate estetikoan, bestalde, so egileak du ematen objektuan ezarririko bizipenen funtsa. H. Bergson, batez ere, intuizioaren garrantziaz mintzatu zen. Marxismoak, bestalde, estetika gainegiturakotzat jo zuen, egitura errealitatean eko nomikoa baino ez izaki. Hala ere, marxismoan ere estetika eman daiteke, ederra errealitatea aldatzeko eta gizartea dinamika berrian sartzeko gai den heinean. Azken hamarkadetan estetikaren definizio berriak sortu dira. Besteak beste, uler kuntza absolutistak, erlatibistak, intuizionistak, formalistak, psikologikoak eta abar, ederrarekin objektu eta burubide berriak bilatuz. Horrela, kontzepzio formalistak objektu estetikoen formari soilik behatzen dio. Intuizionistek, berriz, elementu for malen rola minimum batera murrizten dute, intuizioaren eta espresioaren artean bereizgarri bat ezarriz. Bestalde, ulerkuntza axiologikoek balioen (ederraren, zata rraren, ordenaren, espresioaren) zientziatzat hartzen dute estetika, balioen absolu tutasuna eta erlatibotasuna gizabanakoari eta gizarteari atxikitzen zaiela argituz.

Estetika semiologikoak, berriz, zeinuen analisiaz jarduten du, objektu estetikoa komunikabide bilakatzea du helburu.

Literaturaren esparruan, zehazki, antzerkiaren estetikak garapen berezia izan du. Gogoeta estetikoak antzerkian sail asko ditu. Estetika deskriptiboa eszenaren akzioaz jarduten da, eta estetika mekanikoak ikuskizunaren edo antzeztearen ager pen teknikak aztertzen ditu. Hortaz, antzertiaren estetikan bi alderdi bereizten dira, batetik, lanaren faktore ideologiko, linguistiko eta eszenikoak hartzen dira kontuan, eta, bestetik, ikuskizunaren ikuspuntuak eta harrera faktoreak. Harreraren estetikan, entzulearen jarrera kulturalak eta ideologikoak garrantzia du mezuaren ondorioen aldetik. Garrantzi bera du, bestalde, itxurazko eta egiazko munduaren lotura alder ditik, antzezturiko obra bakoitzean garaiko unea eta ikuslearen portaerak kontuan eduki behar baitira.

Amaitzeko, esan daiteke estetikak literatura “ederraren” inguruan egiten diren esperimentu guztietara eramaten duela; euskararen eremuan, zehazki, autore bat zuek ederra zuzenkiago naturaren behaketan gauzatu dute (Lizardik, Lauaxetak), beste batzuek izadiari loturiko hari mistikoetan (Orixek, Iratzederrek), bestetzuek, azkenik, kultura proto-euskaldun eta pagano baten interpretazioan (J. Mirandek, Krutwigek). Hirurogeita hamarreko hamarkadan, euskal poesia surrealistak erreali tatearen alderdi bitxiak garatu zituen. Azken batean, herri eta kultura bakoitzak ede rra edo estetika era berezian atzematen du, eta, alde horretatik, gaitza gertatzen da euskal estetika ildo bakan batzuetara, soilik, hertsatzea. Dena den, azken aldi hone tako estetika gorabeherei erne egonda, baiezta daiteke azken euskal poesia pos modernoan eta marginalistan autore zenbaitek “traketsaren”, “zatarraren” eta “ganoragabearen” lanketa formala garatu duela.

Estetikak, hitz batean, barne emozio eta oihartzunak sortzeko ahalmena adie razten du, eta emozio horien iturriei eta nondik norakoei buruzko azalpenak askota rikoak dira. Literaturan, zehazki, eremu esperimentala oso nabarra da, eta espe rientzia gogoetatik harantz hedatzen da biziki.

[L. M. M.] B IBLIOGRAFIA A DORNO , Th.: Teoria estética, Taurus, Madrid, 1980.

A RISTOTELES , H ORACIO : Arte poética , Taurus, Madrid, 1987.

B AUMGARTEN , A.G.: Reflexiones filosóficas acerca de la poesía , Buenos Aires , Aguilar, 1975 . H EGEL ,F.: Estética (1835), Siglo XXI, Buenos Aires, 1983 . P LAZAOLA , J.: Introducción a la estética (historia, teoria y textos) , Editorial Católica ,

Madrid, 1973.

HARRERAREN ESTETIKA

Konstantzako Unibertsitateko Eskolari eta, bereziki, eskola horren bi buruei

(H. R. Jauss eta W. Iser) zor zaie harreraren estetikaren sorrera. Bi teorialari horien iritziz, literariotasunaren auzia ezin erabaki daiteke modu akroniko batez, ezta testu egituretan bakarrik oinarrituz ere. Literariotasunari eta literatura kategoriei ez zaie arrotza balio epaia, ez eta idazlan batek historian barrena sortu duen ikuspegia ere. Horrenbestez, harrera deituriko gertaeraren mende daude aipatu kategoriak.

Errusiar formalistek literaturaren esparruari hesia jartzeko literariotasuna muga-tu behar dela aldarrikatu zutenetik, halako komunikazio jakin bat literatur komunika zio bihurtzen duen zera hori zehaztera hainbat saio bideratu da. Literatur mintzaira mintzaira konnotatibotzat, semiotika konnotatibotzat, mintzaira desbideratutzat nahiz funtzio poetikoa nagusi duen mintzairatzat jo dutelarik abiapuntu ezberdine tatik helburu berbera erdiestea bilatzen zuten teorialariek: literariotasuna mugatu, mintzaira mota horren berezitasuna zedarritu, bere-bereak dituen ezaugarriak fin katu; betiere, mintzairaren eremuan. Saio batetik bestera ikuspuntua edo hurbilpen metodologikoa aldatu arren, oinarri erkide bat izan dute: literariotasuna aztergune bihurtu.

Hirurogeita hamarreko hamarkada aldera heldu zen literariotasunaren krisia deitua. Literariotasunaren azter-eremuko teoriak ez dira agortzen, hau da, literatu rak darabiltzan hizkuntz prozeduren eta hizkuntza arrunt edo estandarraren arteko aldeak arakatzea ez da baztertzen, baina zenbait lekune teorikotatik azpimarratzen hasten dira literaturaren mugaketan hartzaileak jokatzen duen papera.

Ezaguna da krisia sortzen duen oinarri teorikoa: testua konstantea, bakarra eta aldaketarik gabea bada ere, hartzaile bakoitzak bere gisara esperimentatzen du. Ez jakinean edo, neurri handiago nahiz txikiagoan, jakinaren gainean, idazlan baten hartzaile bakoitzak bere erara jasotzen du; izan ere, irakurtzen du nahi, zaletasun, gustu eta abarren arabera hautatuz idazlanean aurkitzen dituen elementuak. Bere esperientziako elementuak mailegatuz, berreraiki egiten du eskuartean duen tes tua.

Historian zehar, noizbehinka bederen, gogoan izan du kritikak hartzailearen egi tekoa, ez ordea modu jarraitu batean, XX. mendeko azken urteetan bezala. Egun, abiapuntu teoriko askotarikoetatik, literaturaren mugaketan aztergune saihestezin jotzen da hartzaileari eta harreraren testuinguruari dagokien lekua; harrera beste ikuspegi batetik planteatuz, puntu giltzarri izanik mintzaira literarioaren teoria, berri kuntza metodologikoa ekarri da literatur ikasketetara.

Testuak bere orrialdeetan biltzen duen mezua gertaera bat da, baina baita testu horren aurrean irakurleak edo publikoak izaniko erreakzioa ere, H. R. Jaussek dioenez. Arreta gunea aldatzen du: formalismo-estrukturalismoek eraikuntza formal soiltzat hartzen dute testua, eta berorren eraketa dute aztergai bakarra; aldiz, Jaussentzat galdera nagusia ez da eraketa, baizik eta zergatik testu batek zentzu jakin bat duen irakurle multzo mugatu batentzat. Abiapuntutik bertatik onartzen du, jakina, egon ez dagoela benetakoa edo baliagarria den irakurketa bakar bat –gehienetan, garai bakoitzak berea du–, harrera ezberdin asko baizik. Publikoa indar historiko eta sorkidea du idazlanak, eta bere ezaugarri dinamikoa ematen dio.

Iser-engan berebiziko garrantzia du testuaren mugagabetasunaren kontzep tuak. Testuek hutsuneak dituzte, eta irakurleak bereganatzen du betetze eginkizu na, modu konkretu batean gauzatuz. Irakurketaren ekintzan, irakurlearen parte har tzeari esker jaiotzen da testua bizitzara. Irakurri ahala jaiotzen denez, testu baten zentzua ez dago bere barnean. Kokagune horren ordez, irakurketaren prozesua du sorleku. Horregatik, nahiz eta harrera edo interpretazio iturria bera izan, testu ber beraren harreraren historiak hainbat emaitza eman ditzake. Zentzua ez datxekio testuari bakarrik, irakurle-testu bikotearen elkarlanean sortzen da; hor dago gakoa. Irakurlea da mugagabe zegoen hura mugatzen duena, eragiketa bakar baten bidez: mugaketa finkatzeko euskarri puntuak eskaintzen dizkioten testu elementuak harremanetan jarriz, interpretatuz. Testuak ez du formulatzen bere zentzu propioa; aitzitik, testuaren hutsuneek zilegitzen diote irakurleari testua egokitzea eta berez kanpokoa ez ezik arrotza ere bazaion esperientzia bereganatzea. Irakurtzeko ekin tzan bertan sortzen edo eratzen da bakarrik esanahia. Irakurketak ixten du testua, irakurri artekoan irekia eta mugagabea baita. Mugagabetasunean, testuaren bera ren barneko ezaugarrian, du jatorria efektu bat sortzeko ahalmenak. Esperientzia estetikoa osatze prozesuan ernetzen da, hots, testuan zehaztugabe azaltzen diren edukiak zehaztean, eta, horrenbestez, haren sorkide izatean. Beraz, esperientzia estetikoa lekune hutsak betez osatzen da, zentzua ezartzearen ekintzan. Lekune hutsetan kokatzen da irakurlearen jarduera eremua, baina, efektu estetikoa sor dezaten, nahitaezko baldintza da irakurleak bertan identifikatzea ezagunak zaizkion eduki nahiz esperientziak, gainerakoan testuak ezin gara baitezake bere jarduera gaitasuna. Nolakotasun estetikoa, beraz, testuari barneko zaion mugagabetasuna ren baitan dago; lekune hutsen mugagabetasunean datza irakurlea eduki estetikoak sortzera daramaten erreakzio batzuk eragiteko ahalmena. Edo beste hitz batzuekin esanda: esperientzia estetikoa ez zaie zor testuaren eduki finkoei, baizik eta irakur ketan sortzen diren eduki eta esanahiei; izan ere, esperientzia estetikoaren jatorria ez dago idazlana eratzen duen oinarri ontikoak edo izaerak eragindako erreakzio bere zian, edo testuaren barneko kualitate metafisikoetan, edo askotariko esperientziak harremanetan jartzea zilegitzen duen mugagabetasunean nola lekune hutsetan. Askotariko esperientzia horiek dira: batetik, irakurleak eguneroko bizitzan izandako esperientziak; bestetik, idazlanean aurkezten direnak, besterenak, jakina; azken batean, subjektutzat irakurlea duten esperientziak dira, eta besteren kontzientziak subjektutzat dituztenekin gertatzen dira esperientzia horiek. Testuaren ikuspegi horretatik, funtzio aniztasun edo balio aniztasun potentzialtzat hartzen da nolakota sun estetikoa.

Abiapuntua mugagabetasunaren kontzeptuan dago; horren bidez, testua ulertzera eta konkretatzera hel daiteke. Irakurketa prozesu eragilea bitarteko, lekune hutsak edukiez betez, printzipioz mugagabetzat azaltzen den zerbait eduki berezi batzuetan lortzen da konkretatzea. Idazlana irakurlearen kontzientzia subjektiboan konkretatzen da. Literatura ikusteko modu horrek berekin dakar literatur idazlanaren historikotasunaren edo ahistorikotasunaren auziarekiko jarrera: testuari lekune hutsak aitortzen zaizkionez, testuaren hartzaileak bere baldintza historiko, sozial, lekuzko, indibidualen arabera betetzen ditu lekune huts horiek.

[A. T.]

B IBLIOGRAFIA

I SER , W.: El acto de leer. Teoría del efecto estético, Taurus, Madrid, 1987. J AUSS , H. R.: Pour une esthétique de la réception , Gallimard, Paris, 1978. J AUSS , H. R.: Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en el campo de

la experiencia estética , Taurus, Madrid, 1986.